1

齐白石曾说过：“我从来不画我没见过的东西。”无独有偶，丰子恺先生也这样对他的学生说：“不要画你们不知道的东西。”事实上，在今天的画家群体中，有相当多的画家依然热衷于选择“过去”的东西作为创作主题，而不是“现在”的、“当下”的或在“这里”的，为什么热衷于选择“过去”的东西或者自己不知道的东西作为创作主题，这个问题似乎值得深入研究。过去的东西我们不知道，也不清楚，表现起来自然是有困难的，即便画面看起来很逼真，但未必符合事实。比如画一幅魏晋清谈图：松石下，几个文人袒胸露背、品茗抚琴、高谈阔论……。画家可能在某种意义上重现了这一历史情景，但对于人物的神态和心理，我们永远无法捕抓，因为我们不是同时代人，我们无法感受那种“清谈”的气息，进而把它表达出来。这种捏造出来的形式不免容易落入俗套，其艺术意志是难于让读者感知进而产生共鸣的，对于那些文化层次较高的读者来说尤其如此。再说画虎、画狮、画鹰者，等等，这些精灵你见过没有？了解它们的习性没有？没有，没有你是以什么标准来画他们的？……俗了，拾他人之牙慧而已。所以丰子恺先生严格要求学生：“如果我发现你们有谁画凝视瀑布的文人，我就把谁赶出去。因为你们没有见过。”而石涛说的“笔墨当随时代”真可谓一语中的。

齐白石和丰子恺俩先生从正面提出了“格物”的问题，这不是他们的独识，他们不过是说出了一个优秀的艺术家需要培养的基本功。为什么要格物？格物而后才能致知。这一点上，前人做得要比今人出色得多。试举宋徽宗评画趣事二则说明：

徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”

宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降自曰:“孔雀升高必先举左。”众史骇服。（邓椿《画继》卷十）

据说国画大师张大千自从和齐白石到徐悲鸿家做客，差点闹了画虾的笑话之后，发誓今后对作画之对象必须要有透彻的了解，否则绝不轻率落笔。他曾说：“作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同；如画花卉，有向阳的，有喜阴的，向阳的必定要有挺拔的姿势，喜阴的则必定要有荏弱的意态。挺拔与荏弱，它们的姿态自是不同，由理生情，由情生态，由态传情，这是自然的道理。再如，鹤与鹭是一足而睡的，倘若只了解鹤与鹭，就拿它们的姿态来画别的鸟，岂不是成了笑话！”他后来总结了一句话：画有三要，即要“了解物理，观察物态，体察物情”。

“了解物理，观察物态，体察物情”，即古人所谓格物致知。不观察事物将如何了解事物，事物之性情是从其形态结构乃至行为中表现出来的。如果有人说，我了解某物的秉性和精神，但我不知道它的样子和结构，那纯粹就是在扯淡。当然，“我吃过猪肉，但没见过猪”这类事实，与格物致知并没有半毛钱关系。张大千先生如果把虾的身子画成四节、五节，或七节、八节，虾看上去还是虾，这样的虾会骗过众多读者，但骗不了齐白石和像齐白石一样严谨的读者。可以想象，一只虾如果短了一节或多了一节，除非它是基因突变，要么就是怪物；就像我们给牛画五条腿、给人画三只手一样不可思议。

有人可能觉得这是在较真、在吹毛求疵，他们可能会抬出艺术重要的是在表现精神，而不是在外形上求似这样的理论来反驳。的确，这话没错——不管是在理论上还是实践上，众多画家都是这么追求的——但是可别误读了这句话。前人言“只要得其精神”，艺术贵在“似与不似之间”，甚至“不似”也并非不可；但这“似与不似之间”，甚或“不似”，其与“不真”、“不对”是两个截然不同的概念。虾有六节，画成五节或七节就是不真、不对，而不是不似。牛有四条腿，画成三条腿或五条腿就是不真、不对，而不是不似。当然，对于山川楼台、树木花草，以及机器工具之类，或增或减依然不会改变它们的特性，不“较真”也不会失其“真”；惟有人与动物之类则万万不能不“较真”。说到底，艺术创作就是要较真、要吹毛求疵。

2

石涛说“笔墨当随时代”，指出了笔墨所表现的对象和内容是随着时代的更替而有所变化的。说到底，笔墨是艺术家之观念、思想、情绪、心理的一种视觉外化。当艺术家在表现事物的真善美时，他对事物的了解越深刻透彻，他心灵就越虔诚，其作品相应也更容易打动读者。反之，当艺术家在表现他不了解的事物时，他的情感不可能是真诚的，那么，通过笔墨所表现出来的作品的艺术意志其广度、深度和厚度便大打折扣了。回过头来，再看当今的国画家，似乎更愿意兜转于古人的世界之内，而置身于现代生活之外。实际上，让我们的画家们真正远离都市，不住洋房、不用汽车、不用电脑、手机等等这一切现代化产品，去到乡下或大山里居住，他们是不会答应的。20世纪40年代，温源宁先生一针见血的批评依然适用于今天的艺术环境。他说：“我们当今的画家，处理着非常陈旧的题材……我们看到一个又一个画家，一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树，等等，画得与古人的风格没什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑的和忧虑的世界的表现。”

难道古代的事物就更易于入画、易于表现、易于得其三昧？非也！只能证明当代艺术家希图以表现传统主题来装饰自己的精神境界，此其一。艺术家还无法或没有足够的勇气摆脱前人的精神气场，此其二。艺术家之格物功夫欠扎实，不得不以表现那些模棱两可的对象来欺骗自己，忽悠读者，此其三。在大多数人看来，只要能获得相应的名利，又何尝如此这般辛苦折腾自己。基于此，绝大多数的艺术家希图通过在笔墨技巧上做文章来获得个性认同。即便是一些有点才能的，也被这个时代的奢靡之风气给异化了，他们频繁出席和应酬各类活动，醉心于社交场合，然后作一些“应酬”之作品，说其是完成任务也好，迫不得已也罢，久而久之，艺术家仅有的那点才华也很快被折腾完了。

说来也怪，那些喜欢以传统主题作画和耽于笔墨技巧的艺术家，他们往往也是最质疑和颠覆传统之人，他们当中有些人甚至完全抛弃传统，坚持“将革命进行到底”。

传统是什么？传统是一种精神、一种信念、一种价值，即艺术作品需要构建一种人与人、人与社会、人与自然之间的和谐关系，说到底就是艺术需要表现一种个人的或集体的，乃至是社会的一种理想。而这种质疑、颠覆和抛弃是造成当代艺术缺少人文关怀，最终导致艺术作品价值空白的根本原因。要质疑传统，首先必须得先了解传统。一本书你读都没读过就凭空下结论说好或不好，你的根据是什么？鲁迅曾经劝告青少年不读或少读中国书，很多人根本不明白鲁迅说这话的本意，就断章取义地认为鲁迅反对读中国书，进而炮轰鲁迅根本不懂中国文化。可以肯定的是，那些批评鲁迅的人绝不会比鲁迅更了解中国文化。

不敢说中国当代艺术家对传统一无所知，但说一知半解似乎并不过分，至少大部分艺术家是这样的，因为他们根本不喜欢读书。他们更多时候是用西方那套理论作为标尺来衡量中华民族的艺术的。简单地说——也是最本质的结论——中国艺术与西方艺术的最大区别在于：前者突出的是哲学的思辨与诗性的智慧，后者表现是科学的信念与宗教的归宿。文化意识形态的差异必然造就艺术形式及其审美的不同，它们之间没有优劣高低之分，只有工具材料之别。诚然，艺术是可以相互交流借鉴的，这样有利于取对方之长补自身之不足。但是，一国之艺术，一民族之艺术，乃至一地区之艺术都有其独特的形式意味，这是由其独特的文化秉性决定的。中国的当代艺术如果摒弃或遗弃了作为其文化根基的哲学意识和诗性智慧，则其艺术已然不是中国式的艺术，或者说是一种杂交艺术——它似乎更适合用“实验”的好奇来解释艺术家创作的心理以及企图以此来捕获观众的眼球。可以想象，如果用筷子来吃西餐，或者用刀叉来夹米饭是多么滑稽。艺术的形式可以融汇，思想却不能同化（即便交流借鉴很有必要）——全球化最大的弊端就是致使民族性的弱化甚或消失。

说到底，当代艺术家的这种“革命性”的实验是在对现代性（主义）、后现代性（主义）文化理论的一知半解的甚或断章取义的理解的基础上进行的。或许他们更喜欢德里达的解构主义思想，但他们不是去读哲学家的生平与著作，了解哲学家“解构”哲学的本质，而是更乐意抱着“解构”二字大做文章——看来，中国人真的是最擅长“拿来主义”的，读书“不求甚解”在中国当代艺术家身上似乎也找到了最现实也最生动的诠释（五柳先生要是知道后人这么理解“不求甚解”非吐血不可）。

杨 琼 

2014年5月5日 于广东湛江