作者：杨 琼

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《“格物”随想》一文发表后，得到了诸多读者朋友的认可和支持，当然也少不了一些疑问的声音，诸如提出想象作品、神话题材作品等如何以“格物”、“似与不似”、“真与不真”之标准来衡量和评价的问题。我在写这篇文章时也曾思考过类似的问题，但限于篇幅和思想指向之关系在该文中不太适合做过多的说明，现再就“格物”、“似与不似”与“真”以及由此引出的其他问题继续谈谈我的一些看法。

荆浩在《笔记法》中提到了“度物像而取其真”问题，指出了观察、度量是获得物象之“真”的前提。原文通过“我”和老者的对话来区别了“似”与“真”的问题，是这样写的：

曰：画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。

本来“我”认为绘画是华美的，只要画得与对象一样相似、真切就是好的，又何必那么繁琐呢。但是老者纠正了“我”的看法，他说：“绘画是画出来的，要通过观察、度量来获取对象的真实。物象是华美的，就取它的华美；物象是朴实的，就取它的朴实；二者不可混淆。如果不掌握方法和技巧，尚且能做到相似，但要捕抓到物象的本质（真实）是不可能的。”对于“似”与“真”的问题，老者这样解释：“似”就是得物象的形貌而遗失了它的精神，“真”就是物象的形质精神都俱盛。如果绘画只摹仿了物象的形貌而遗失了它的精神，不管它多么的华美也终究是毫无生气（“死”）的。

宋人董逌在《书徐熙牡丹图》中说：“世有评画者曰：‘妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。’”朱自清先生解释说：“‘生意’，是真，是自然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”（《论逼真与如画》）可见，只有得物象之“生意”且不遗失其“真实”，才能充分发挥技能。如果只是注重“晕形布色，求物比之，似而效之”，则只是人工所为，不合自然（即不得物象之自然本性——真气性情）。

元人倪云林对“似”与“真”的问题也表明了他的态度。他是以自身之实践感悟所得来进行说明的。倪氏说：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方崖师，孰假孰为真？墨池挹涓滴，寓我无边春。”（《为方崖画山就题》）刚开始的时候，凡作画他都画得和对象一样，后来才认识到这种“相似”不过是暂时的技术的娴熟，形色不过是眼中的幻象，并非得生命永恒之真实，从而悟到了只要心中有道，即便“涓滴”水墨，丘壑之地，亦能见生命之真谛、宇宙之乾坤。正如庖丁解牛所言：“臣之所好者道也，进乎技也。”可见，普通的艺术家只是学会在技术之外求“道”，优秀的艺术家却能在技术之中得“道”。

荆浩在这里说的“度”就是“格物”，其目的就是从形式的真实（注意不是“似”，“似”不一定是真实）中获得性格的真实，而董逌又进一步强调的形式的“意味”感，即“生意”。当然，事物的真实有二种存在样式：一是指向科学的真实，绘画作为视觉艺术通常就是指眼见的真实，主要通过形状和色彩来突出。另一种是指向对象自身的真实，主要通过性格、气质、精神来呈现，这种呈现是通过作为主体的艺术家的心灵来实现的。在传统绘画中，“科学的真实”并不受艺术家们所推崇，他们甚至认为这种真实是短暂的、低级的、虚幻的。因此，不管是荆浩还是董逌，抑或云林，他们所说的“真”都不是指向眼见的（科学的）真实，而是想象的真实、心灵的真实、生命的真实（认识到这一点说明古人要比今人睿智，中国水墨要比西洋油彩在境界上高出一筹）。在此意义上，“格物”不再是单纯的对某一对象的观察和分析，而是进入了对宇宙人生的思考和判断，艺术的意义越过了状物、教育，乃至审美，进而表达其对生命的终极关怀，这也是中国传统艺术特有的特性——人文关怀——可惜今天的中国艺术几乎完全遗失了这种精神。这就回答了诸如“如果艺术作品是纯粹想象构建出来的（如神话作品）怎么解释”的问题。

如上所说，艺术家之创作在某种意义上是为了表现其对于宇宙的思考和看法，即艺术家的人生观、世界观和价值观问题，这一问题的关键在于艺术家关注的是人在世界中的生存状态、人与世界的关系、人之话语权力的根本问题，这恰好是“生命的真实”的最彻底的体现。所以说，即便是纯粹想象出来的艺术作品（包括神话题材的作品），不过是艺术家换一种表达方式来表达自己的情绪、态度和思想罢了。

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中国文化把自然万物看作是具有生命的存在者，近似于“万物有灵”的思想。艺术家通常“把一个自然对象在自己身上所激起的那种感觉，直接看成了对象本身的一些性态”，“将自然的东西，弄成了一个心情的东西，弄成了一个主观的，亦即人的东西”。（《费尔巴哈哲学著作选集》下卷，458页）因此，人和万物是可以通过某种方式进行交流、对话的，人能赋予物以人性，物亦能赋予人以物性。艺术家在为物造像之时，亦是在为自己留影，借对象之形貌寓自身之性情和思想，即所谓“自然的人化”、“自然人格化”。此时此刻，在形式上便追求得其意足矣，又何须在意似与不似呢？

明人李日华在《六研斋笔记》中说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取也；势者，转折趋向之态，可以笔取，不可笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也；性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”描绘物象，表现形似不如表现其力量，表现其力量不如表现其气韵，表现其气韵不如表现其性情。“形”和“势”都可以通过笔墨来取得，“韵”之生趣，虽不易表现，但也是可以“神游意会”而得。前人品画以“气韵生动”为第一在这里被生命之性情（“性者，物自然之天”）所替代了。诚然，这里的“形”、“势”、“韵”和“性”之间不是一种选择之间可有可无的关系，毋宁说是一种并列而递进的关系，也可以说前三者是基础和条件，后者是结果，有点得意（“性”）而忘形（“形”、“势”、“韵”）的味道，即“得形”、“得势”、“得韵”被隐藏在“得性”之中。这一观念的变化说明了对艺术作品价值的追求已经由侧重表现物的形式趣味（外在的）转向彰显人的生命实在（内在的）。

需要再次强调的是，古人言“格物”不仅仅指把握物的形状，更要知物之性格。尽管表现物之性格离不开对“形”的塑造，但更需要对“神”的摄取。不了解物之性格，仅仅靠形似来彰显物之精神是不可能的。因为，不得物之性格（即物理），艺术家就不可能融入自身之情感，进而外化为笔墨形式，而后让生命精神在“有意味的形式”中诞生。尽管如此，形式也无非就是形式，超越形式进而把握生命的真实才是艺术的最终目的——成语“得意忘形”从侧面说明了这个事实。换句话说，形式不过是一种表象，从某种意义上说，西洋绘画中的透视原理极大地误导了读者的思考，这种误导具有某种颠覆性，它使人们更加坚信眼见的就是真实的，而事实并非如此。举个例子，睁开眼睛，出现在我们视线里的事物是近的大远的小，这就是透视，但事实上事物的大小并没有因为我们在视觉上的把它们“看小”了而有丝毫的改变——是透视原理这种“形式”把事物本来的真实（大小）给遮蔽了。因此，把隐藏在这表象背后的那个神秘的、深沉的、富于历史感的、充满人文关怀的生命价值呈现出来，才是艺术创作的任务和存在的意义。什么是历史感？什么是人文关怀？就是指艺术要反思既往，关注当下，思考未来，而不是回到过去，沉溺于古人的形式世界之中，或是盲目跟风，标新立异，甚至把艺术当成是现实生活的记录，毫无创造可言。

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在本质上，中国文化是一种注重“立德”、“立功”——即感悟和体验——的文化，“立言”在某种意义上是不怎么受人们重视的。如《论语•阳货》记：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”孔子不想说话，子贡说，老师如果不说，那学生转述什么呢？孔子回答说，天何尝说话，四季不照样运行，万物不照样生长，天说了什么呢？对于“立言”的谨慎，道家也表达了相似的看法，如老子说“希言自然”，庄子说“得意而忘言”。佛家有对修行之人提出“止语”、“少语”的要求，佛教八戒中有一条是“不妄言戒”。可见，“立言”在中国文化中并不是多么高尚的事情，从而也就不怎么受推崇了。

尽管我们知道，语言是认识世界、解释世界的一种工具，没有语言，我们如何去认识世界和解释世界？但是，生命常常是无法用具体的语言来说明白的。老子说：“道可道，非常道。”能够用语言说清楚的“道”就不是永恒的“道”。因此，试图通过具体的、确定的形象（语言）来揭示生命存在的真谛几乎是徒劳的。如果把写实（形似）当作是具体的、理性的语言的话，那么写意（似与不似之间，或不似）就是在追求一种超越性的非确定性的语言，并以此导引读者去品味、沉思进而从中获得启示。这时候，语言作为一种形式不再是一种表现手段，而是目的本身。因此，在艺术创作中，传统艺术家不会刻意去追求语言逻辑的完整性和丰富性，反而觉得这种理性语言是对艺术趣味和生命精神的一种束缚。这样，突破语言障碍、超越语言局限成为艺术家对作品境界追求的目标之一。注重体验与感悟的艺术观念成为艺术家把握“生命真实”的最佳方式，这也是我之所以称中国艺术在本质上是诗性智慧的而非如西洋画之逻辑思辨的的根本原因。

艺术家不仅是自己的作品的创造者，同时也是作品的第一读者。我们经常讲读画，而不是讲看画，这是有其特殊原因和意义的。“看”简单地停留在空间的、视觉的层面上，是比较低级的欣赏；而“读”是在时间与空间的交错中进行的一种体验和思考，同时也是一种内观的、自省的方式。在视觉与体验之间，中国艺术的这种特性使作品的思想和意境更加厚重与深广。眼之所及，心之所想，性之所悟……艺术家不仅是图画者，更是诗人和思想者。艺术应该是精神的延续，因为只有精神的才可能是永恒的。

2014年5月5日于广东湛江