作者：杨 琼   2016/6/20于湛江

近日，南岛先生正在创作《蜀山墨韵》系列水墨，规格不大，50*50cm，用的是银笺卡纸。我有幸先读了前面的几幅，感觉有不少令人耳目一新的地方。

南岛先生热衷于画“系列”，他的作品就有《蜀山之夏》系列、《蜀山有雪》系列、《蜀水》系列，还有今天要说到《蜀山墨韵》系列，等等。在读这些作品时，我发现，每一幅作品都有其相对独立的思想和情绪，但站在系列作品面前，画家的思想和情绪又是前后连续的。换句话说，画家创作系列的动机或者说目的是为了把某种感觉或情绪延续乃至深入下去。尽管绘画语言是一种抽象的语言，且画家并没有相关的文字记录让读者去直接理解他的这种延续性的感觉或情绪，但读者依然可以通过读作品来感受画家的这种微妙的经验。

前些年，南岛先生曾写过一篇谈关于“情绪”的文章，谈到了情绪对创作和欣赏的影响。画家认为，情绪是灵感的来源，在任何情况下，情绪对艺术创作都是非常重要的。至于具体到什么是情绪？即便是心理学也难给出清晰的答案，毕竟情绪是一种抽象的存在。现代以来，心理学的发展相当快，并且更具有科学性。尽管如此，对于情绪在艺术创作中到底起到怎样的作用，实验心理学的研究也还有欠深入，这个课题似乎值得去探讨一番。

用中国文字解释情绪要比西方用同样的方法复杂得多，或者说要诗意一些。诗意的意思就是它可以唤起人之内心某种关于真善美的情感。比如在艺术状态中，在中国文化的范畴里，说一个人有情绪可以说佯狂、癫狂、狂狷、醉狂、醉迷、兴奋、手舞足蹈、忘乎所以，等等。《庄子•田方子》记“宋元君将画图”一节就有“解衣盘礴”的说法，正是指艺术创作中的一种情绪状态。

语言具有清晰性，同时也可能具有模糊性或者说想象性，在某种意义上，与解释中国艺术的气韵说、意境论相适应的正是这种语言的模糊性（想象性）。因此，理解中国艺术，甚至是中国文化，有时候靠的是感受、体验、品味、参悟，而不是解释、罗列、分析、求证。从心理学的角度来说，情绪一定涉及到个人的主观情感或感情；就艺术的层面而言，“情绪乃是一种特殊的情感（心理）状态”。（这也正是我在《情绪是艺术创作的源动力》一文中重点阐述的）这种特殊的情感决定了艺术作品是个性的，而不可能是共性的。因此，优秀的艺术作品几乎是“不可复制”的。

这段时间，我备受胃病纠缠，多半时候是在卧躺中度过，情绪多少有些波动。也正因为病痛，给了我多一些读书和赏画的时间；《蜀山墨韵》系列就是我经常赏读的作品。我的第一感受是：这批作品能“畅神”。为此，我还曾就这个问题和南岛先生进行过一次短暂的交流。南岛先生谈了一些创作的心得，我尤其注意的是，他还把情绪与宗炳的“畅神”理论联系起来。他指出，“畅神”一直都是他在山水画创作中的追求，或者应该说是在寻找。对于自然山水，除了其固有的自然形态，不同的山水都蕴涵着某种属于它们的内在精神，就是宗炳所说的“质有而趣灵”。那么，什么样的作品才能“畅神”，得自然山水之“质有而趣灵”而能抒怀之作是也。南岛先生说这也正是他不喜欢画那些看似“真实”，实质是刻版的山水画的原因。

水，我们每天都与其亲密接触，是再平常不过的一种物质，但它却蕴涵着巨大的能量。在中国历代画论中，就材料而讲，谈笔、墨的文字可谓汗牛充栋，甚至谈绢、纸的文字也不少，唯独谈水的文字无迹可寻。说中国文化忽略了对水的诠释那是一种无知，从某种意义上讲，中国文化就是治水的文化，老子言“上善若水”，孔夫子言“仁者乐山，智者乐水”，历代诗词曲赋中关于水及水性的描写，等等，可以看出中国文化对“水”的重视达到的程度。

就绘画来说，我们讲用笔用墨都离不开用水，没有水就谈不上笔墨。用水首先要懂得水性，就像治水要懂得水性一样，懂得水性而后才能充分利用它无穷的能量。“水是无形的，亦是有形的，在水的世界里，墨获得了作为符号表现的完整的意义：色彩、造型、观念……确定性与非确定性的图符，都可以通过水的作用以予表现。”（拙文《水的舞动和花的私语》，《中国书画市场报》2015-6）

南岛先生对水和笔墨之间的关系有其独到的理解，在创作中也非常重视水的作用。就技法而言，他对水的运用已经达到了一定的高度。他曾这样说：“你看山川河流的自然形态，除了地能、风能外，对其影响最大的就是水的能量了，我就是把水的这种能量运用到了画纸上。这算不算古人所说的‘道法自然’呢。”

《晨曦》是《蜀山墨韵》系列之一。这幅作品构图极为巧妙。远景几乎“黑乎乎”的一片，一线白光把空间向前推向极远极远。似乎是那一线白光的作用，山巅的云雾涌动起来，仿佛要倾泻下来。也由于光的作用，崖下谷间的树木显得更为乌亮。在这幅作品中，南岛先生用了宿墨。首先以“泼”的方式把墨“铺开”在纸上，然后再以水冲击之，经过沉淀已然产生颗粒的墨汁在水的冲击下四处散开，水、墨，以及胶（墨水中有胶的成分，宿墨中墨与胶有所分离）纠缠在一起，互相拉扯，最后形成一种似丝非丝，似网非网的奇特的效果——其实自然界中的山川河流，这种因水的作用而产生的肌理现象还少见吗？只不过画家“饱游沃看”，“应目会心”，造化在我心中，而后斥诸笔墨罢了。当然，如前所说，这需要熟练掌握控制水性的功夫，水性过静则画面似处子般矜持扭捏作态，达不到自己想要的效果；水性过动则如猛兽般狂乱毫无章法，它一定能让你的画面破乱不堪。

而在另一幅作品《雨后》中，完全就是不同的表现方法。也就是说，用什么墨？如何用？要视表现对象而定，不同的方法产生不同的视觉效果。说到底，“泼墨”关键之处还是在控制水的性能。中国的文字，常常让人产生字面意义上的误解，很多人就认为泼墨画是“泼”出来的，可以不用笔，这是彻头彻尾的误解。没有笔，此泼墨画非彼泼墨画也。断章取义的事情历来总是不乏人在做，现在就有不少人作“泼”出来的泼墨画；这样的“泼墨画”能不能叫泼墨画，恐怕只有他心中有数。时下就流行一种舍弃笔墨的水墨创作，当然，这样的作品算不算中国画，是见仁见智的问题。

注:该文及作品于 2016/12/6 刊发于《中国书画报》